Die “Zeitschrift für elektronische Lebensaspekte” De-Bug featured im aktuellen Heft #140 ein Korea-Special (siehe auch den Hinweis in unseren News bzw. Sektion “Asides”). Neben Einblicken in die sich entwickelnde Technokultur, die aus dem Westen importiert wird, gibt es Bemerkenswertes aus dem Dub- und Reggae-Untergrund zu berichten. Darüber hinaus wird eine kleine kulturwissenschaftliche Einführung in das koreanische allgegenwärtige Online-Verhalten der Koreaner (in Seoul) gegeben. Nicht zuletzt findet sich ein Interview mit unserem Vorstandsmitglied Sun-ju über das nordkoreanische Kino, das wir mit Erlaubnis der De-Bug hier veröffentlichen dürfen. Vielen Dank!
Das Interview
De:Bug: Filme aus Nordkorea sind ja in Deutschland ja äußerst selten zu sehen. Im Rahmen des Asian Women’s Festival, das du letztes Jahr zum zweiten Mal im Berliner Kino Arsenal organisiert hast, waren ja fünf nordkoreanische Filme zu sehen. Wie bist du überhaupt an die Filme gekommen?
Sun-ju Choi: Ich war 2008 auf dem Filmfestival in Pyongyang und hatte dort die Gelegenheit einige nordkoreanische Filme zu sehen. Es gab ja zwischen Nordkorea und den DDR ein Kulturaustauschprogramm, aber die meisten Filme sind nach der Wende aus dem Archiv verschwunden. Generell ist es also fast unmöglich an gut erhaltene Filmkopien zu kommen, daher musste ich auf Beta- und DVD-Versionen zurückgreifen.
De:Bug: Aus westlicher Perspektive stellt sich der Propaganda-Verdacht ja bei allem was mit Nordkorea zu tun hat fast automatisch ein. Gleichzeitig ist ja auffällig, dass sich alle Filme, die du gezeigt hast, in vertraute Genre-Muster fügen: Historienfilme wie “The Tale of Chun- Hyang“ (1980), Melodramen wie „The Flower Girl“ (1971) oder Martial-Arts-Action wie „Hong Gil-Dong.“ (1987) Ist das nordkoreanische Kino ein Genre-Kino?
Choi: Dass das Melodram insgesamt in Korea solch einen herausragenden kulturellen Status hat, hängt sicherlich auch mit der leidvollen Erfahrung der koreanischen Geschichte als Geschichte von Kolonialismus und Krieg zusammen. Das Melodram ist einfach das perfekte Erzählmedium für diese nationale (Opfer)Geschichte. Andererseits gibt es strikte staatliche Anweisungen, dass sich die Filme auf bestimmte historische Phasen beziehen müssen: Die erste Phase ist die Unabhängigkeit von Japan (1945-1950), die zweite Phase umfasst die Jahre von 1950-1958, in der Kim Il-Sung nach dem Korea-Krieg (1950-1953) die Republik Nordkorea begründet. Die dritte Phase ist die des sozialistischen Aufbaus in den 60er und den 70er Jahren, als die sogennante „Juche-Ideologie“ ausgerufen wurde.
A Tale of Chun-Yang
De:Bug: Was ist die „Juche-Ideologie“?
Choi: „Juche“ als offizielle Staatsideologie Nordkoreas beharrt auf der absoluten Autarkie der Nation. Entgegen der Blockbildung innerhalb der sozialistischen Staaten in Sowjet- und China-orientierte Länder, stellt „Juche“ die Einzigartigkeit des nordkoreanischen Modells ins Zentrum. Daraus ergibt sich die Forderung nach der kollektiven Opferungsbereitschaft des Volkes für den Aufbau der Nation. Und natürlich muss die Kunst ganz der „Juche“ verpflichtet sein, wie Kim Jung Il in seinem Buch “On the Art of the Cinema” (1973) zur obersten Maxime des Filmschaffens erhebt. In den nordkoreanischen Filmen ist mit Aufkommen von „Juche“ auch ein Wandel beobachtbar, der weg von den Erzählungen des sozialistischen Realismus zu immer mythischeren und überlebensgroßen Heldenepen hinführt. Es gibt also eine enge Verbindung von Genre und Mythos.
Bellflower
De:Bug: Kannst du was über das gegenwärtige nordkoreanische Kinos sagen?
Choi: Ich denke, dass seit den 80er Jahren die Filme einen anderen Tonfall einschlagen, was sicher auch mit der wirtschaftlichen Stagnation zu tun hat. Nach den Heldenepen des „Nationbuilding“ geht es nun verstärkt um die sogennannten “Hidden Heros.” Geschichten von unbekannten “Helden”, die unbemerkt Großes leisten. Damit verschiebt sich die nordkoreanische Kulturpolitik weg von den offiziellen Helden hin zu den “Kleinen Leuten”, die sich dem Fortschritt des Landes verschreiben und große Opfer vollbringen, wie in „Bell Flower“ (1987), in dem sich ein Mädchen für die Industrialisierung der ländlichen Regionen aufopfert und dafür auch ihre große Liebe aufgibt. Gleichzeitig lässt sich ein neues Phänomen beobachten; erstmalig wird “Entertainment-Kino” produziert, das merklich weniger edukativ ist und zumeist auf traditionellen Sagen und Erzählungen basiert. Beispiele dafür sind “The Tale of Chun- Hyang“ (1980), „Hong Gil-Dong“ (1987) oder “The Tale of Im Guk Jung”. Das Remake von Godzilla, “Pulgasari” (1985), gehört auch dazu. Die 90er Jahren schließlich stehen ganz im Zeichen des Todes von Kim Il-Sung (1994) und der daraus erwachsenden Verunsicherung. Das Kino soll die Loyalität der Bürger gegenüber dem Staat und der Partei stärken. Dieser Trend hält bis heute an.
A School Girl's Diary
De:Bug: „A School Girl’s Diary“ (2006) von In-Hak Jang war ja der neuste Film, den du gezeigt hast. An dem Film lässt sich die Opferideologie, von der du gesprochen hast, sehr gut zeigen: Da geht es um eine Schülerin, die unter der ständigen Abwesenheit ihres Vaters leidet, der an einem staatlichen Forschungsprojekt arbeitet. Selbst als ihre Mutter schwer erkrankt, kommt der Vater nicht rechtzeitig zum Krankenbett. Sie will zunächst mit ihrem scheinbar unverantwortlichen Vater brechen, muss dann aber nach und nach erkennen, dass das private Opfer, das ihre Familie bringt, einem größeren Gemeinwohl untergeordnet ist.
Interessant an dem Film, der ganz aus der Binnenperspektive des Mädchens erzählt ist, finde ich den merklichen Bruch mit dem anfänglichen Identifikationsschema: Zunächst wird ja der Rebellion des Mädchens gegen ihren Vater eine deutliche Berechtigung zugesprochen und die traditionelle Konformität mit den Familienwerten scheinbar in Frage gestellt. Doch am Ende gewinnt im gewissen Sinne das abstrakte Ganze der Gemeinschaft gegen die Perspektive des Individuums: das Opfer, das die Familie bringen muss, dient letztlich dem Zusammenhalt der Nation. So ist der ständig abwesende Vater auch nur ein Stellvertreter des „großen Führers“, der zwar kein einziges Mal in dem Film direkt thematisiert wird, aber als Abwesender die Erzählung zusammenhält.
Choi: Genau. Alle nordkoreanischen Filme kreisen um den Führer, auch wenn dieser abwesend ist.
De:Bug: Ist das nicht ein zutiefst religiöses Modell? Der Film beschwört keinen autoritären, strafenden Vater, sondern einen sanften, liebenden Vater, der wie ein Hirte über seine Schafe wacht. Eine Art pastorales Patriarchat.
Choi: Ich denke, dass die „Juche“-Ideologie letztlich auf diesem theologischen Selbstverständnis basiert, der in „A School Girl’s Diary“ deutlich zum Ausdruck kommt: Das Volk opfert sich für den göttlichen Führer-Vater, der den Zusammenhalt der Nation als Familie garantiert. Er ist der unumstößliche Gottvater, und in seinen Händen liegt das Schicksal der Nation. Folglich muss jeder Film die väterliche Allmacht legitimieren, wiederholen und so den Glauben an ihn zementieren. Darin liegt auch der interessante Aspekt, der das nordkoreanische Kino einzigartig macht: Es ist stets die gleiche Familien-Saga in unendlich vielen Variationen, in denen Motive der Familie und Vaterschaft mit dem Diskurs der Nation und des nationalen Schicksals miteinander verknüpft werden.
Das Interview führte Sulgi Lie für die De-Bug
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