Die 50er und 60er Jahre gelten als die >Goldene Ära< der koreanischen Filmgeschichte, doch im Vergleich zu den japanischen Filmen dieser Periode sind sie einem westlichen Publikum noch weitgehend unbekannt. Umso erfreulicher, dass im September erstmalig das >Asian Women’s Film Festival< im Berliner Kino Arsenal stattfand. In diesem Rahmen konnte eine kleine Auswahl von koreanischen Filmen präsentiert werden, die den Titel >Klassiker< allesamt zu Recht tragen. Dem Fokus des Festivals gemäss umkreisten alle gezeigten Filme die Transformation der Geschlechterverhältnisse im Korea der Nachkriegszeit. Die weiblichen Protagonisten bewegen sich in einer historischen Umbruchsphase zwischen traditionell patriarchalen Hierarchien und einem westlich induzierten Modernisierungsschub – und versuchen in diesem ambivalenten Zwischenraum, ihre Subjektivität zu modellieren. So ist wohl kein Zufall, dass sich alle Filme in ihrer Erzählform auf das Melodrama beziehen; ist das Melodram als >women’s film< doch das klassische Genre weiblicher Selbstbehauptung und Selbstverlusts.
In >Madame Freedom< von Han Hyeong-Mo sind diese Konfliktlinien mit bestechender narrativer Stringenz ausformuliert: Die wohl situierte Frau eines Professors nimmt einen Job in einer Boutique an und entdeckt ihre Lust am Nachtleben. Ihr junger Nachbar, ein Student, zu dem sie sich hingezogen fühlt, bringt ihr das Tanzen bei. Sie beginnt, ihren kleinen Sohn zu vernachlässigen und verbringt ihre Nächte in den Tanzsalons der Stadt. Währenddessen verliebt sich ihr Ehemann in eine Studentin. Doch nach und nach beginnen beide Ehepartner ihre Eskapaden zu bereuen. Der Film verknüpft den Ausbruch einer Frau aus der traditionellen Rolle als Ehefrau und Mutter mit dem Freiheitsversprechen der amerikanischen Popkultur. Subtil registriert >Madame Freedom< die verführerische Macht einer neuartigen
Warenwelt zwischen Luxusparfüms und Cafehäusern, die einen Ausweg aus der Mangelökonomie der Nachkriegszeit verheisst. Das Begehren nach Konsum und Leisure treibt auch die Protagonistin in die erotisierte Atmosphäre der Nachtclubs und Tanzbars, in der die häuslichen Koordinaten des Familienlebens aufgehoben sind. Der Film kulminiert in einer spektakulären Tanzsequenz, die einen Vergleich mit den glamourösen Showszenen von Hollywoods 50er Jahre-Produktionen nicht scheuen muss: Der lang gezogene Sound einer Jazz-Trompete hallt durch den Nachtclub und in einem Gegenschuss wird eine Grossaufnahme der Protagonistin gezeigt, deren desorientierte Gesichtsmimik die ungewohnten Klänge des Instruments nachzuahmen scheint. In dieser witzigen Einstellung wird überdeutlich, wie populäre Musik eine ganz andere Körperlichkeit affiziert und sich das steife Korsett der braven Hausfrau allmählich auflockert. Ausgehend von der Bühne erschliesst nun eine expansive Kamerafahrt den gesamten Raum des Nachtclubs in einer wunderbaren Totalen – die Öffnung des filmischen Raums bindet sich hier an die Konstruktion eines neuen sozialen Raums der Popkultur. Die Sequenz schliesst mit einem völlig entfesselten Mambo-Tanz, deren orgiastische Länge auch die erzählerische Ökonomie des Films vollends aufsprengt: ein Stück reines Attraktionskino, das in seinem Exzess auch über die vermeintlich konservative Schliessung des Films hinausweist, in der die reuige Mutter wieder in den Schoss der Familie zurückkehrt.
Neben Han Hyeong-Mo zählt Shin Sang-Ok zu den wichtigsten Regisseuren der >Goldenen Ära> und hat bis zu seinem Tod 2006 bei 75 Filmen Regie geführt. Seine Biografie ist dabei so kurios wie tragisch mit der politischen Geschichte des geteilten Koreas verbunden: Ende der 70er Jahre geriet Shin in Konflikt mit den staatlichen Zensurbehören des autoritären Militärregimes unter Park Chung-Hee. Nachdem er Kritik an einer Zensurpraxis geübt hatte, die einen nicht unwesentlichen Anteil am Niedergang der koreanischen Filmkultur hatte, wurde sein Filmstudio kurzerhand geschlossen. 1978 wurde Shin gemeinsam mit seiner Ex-Frau, der Schauspielerin Choi Eun-Hee nach Nordkorea entführt und drehte dort drei Filme. 1986 gelang ihm bei einer Reise nach Wien die Flucht und er setzte sich in die USA ab. Nach einigen erfolglosen B-Pictures kehrte er 1994 nach Südkorea zurück und drehte bis zu seinem Tod weitere Filme. Im Gegensatz zur klassizistischen Mise-en-Scène von Hans >Madame Freedom< ist Shins >Flower in Hell< von 1958 ein weitaus fiebrigerer, rauerer Film. Nicht die Upper-Class, sondern die Under-Dogs des Nachkriegs-Seoul sind die Helden eines düsteren Portraits von menschlicher Verrohung und Profitgier: Dong Shik (Jo Hae-Won) geht nach Seoul, um seinen älteren Bruder Young Shik (Kim Hak) wiederzufinden. Er hat seiner Mutter versprochen, den verlorenen Sohn wieder in das heimatliche Dorf zurückzubringen. Doch Young Shik gehört mittlerweile einer Gang an, die US-amerikanische Militärstationen ausraubt und die Waren auf dem Schwarzmarkt verkauft. Die Ereignisse nehmen eine fatale Wendung, als sich Dong Shik in die Geliebte von Young Shik, die Prostituierte Sonya (Choi Eun-Hee) verliebt. >Flower in Hell< synthetisiert zwei der wichtigsten stilistische Strömungen des europäischen und amerikanischen Nachkriegskinos zu einem originellen Gemisch: Vom italienischen Neorealismus übernimmt der Film den Fokus auf marginalisierte Figuren am unteren Rand der Gesellschaft und einen quasi-dokumentarischen Blick auf die vor-filmische Welt. Vom amerikanischen Film Noir beeinflusst ist die Femme Fatale-Figur der Sonya und eine fatale Triebdynamik, die die Protagonisten schliesslich alle in den Untergang führt. Die sexuellen Energien, die in >Madame Freedom< noch unter der sublimierten Oberfläche schlummern, werden in >Flower in Hell< ungefiltert freigesetzt. Konsequenterweise steigert sich der Film von einer wilden Verfolgungsjagd zu einem grossartigen Finale in einer Sumpflandschaft, in der sich Young Shik und Sonya in Hassliebe animalisch im Schlamm erdolchen. Die triebhafte Intensität der Schlussszene verweist wohl nicht zufällig auf das berühmte Finale des melodramatischsten aller Western, nämlich auf King Vidors >Duell in der Sonne<, in der sich Gregory Peck und Jennifer Jones reptilienartig in der erbarmungslosen Wüstensonne in einen ekstatischen (Liebes)Tod wälzen.
In diesem Sinne stehen die klassischen Filme der koreanischen „Goldenen Ära“ auch in einem produktiven Verhältnis zur globalen Kinematografie der Nachkriegszeit. Es bleibt zu hoffen, das diese feine Retrospektive des >Asia Women’s Film Festival< den Anstoss dazu gegeben hat, sich noch weitere dieser faszinierenden Filme zu erschliessen.
Sulgi Lie ist wissenschaftlicher Mitarbeiter am Seminar für Filmwissenschaft der FU Berlin